TORONTO – Piccolo corpo, lungometraggio di debutto di Laura Samani, è stato presentato al TIFF 2021 nella sezione Contemporary World Cinema. Quella che segue è una conversazione epistolare con la regista, che attualmente si trova in tournée con il film.
Per cominciare, vorrei chiederti un po’ di te, del tuo percorso formativo, dei tuoi modelli estetici e di come sei arrivata all’idea di esplorare le tematiche che tocchi in Piccolo corpo.
«Sono nata e cresciuta a Trieste, nel 2012 mi sono laureata all’università di Pisa in Discipline dello Spettacolo e della Comunicazione. Lo stesso anno sono stata ammessa alla classe di regia del Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, da cui mi sono diplomata nel 2016 con il cortometraggio La santa che dorme — che ha avuto la sua première in Cinéfondation, a Cannes. Proprio grazie a questo corto, un signore della mia regione mi ha parlato per la prima volta dei santuari del respiro. Ho cominciato a documentarmi, a indagare. Ce n’erano centinaia in tutto l’arco alpino, ben tre nella mia regione. Una cosa in particolare mi era rimasta impressa: erano gli uomini a intraprendere il viaggio. La prima domanda che ho posto ai cosceneggiatori, Elisa Dondi e Marco Borromei, è stata: che ne è della madre? È così che è nato il personaggio di Agata, la protagonista di Piccolo corpo».
La santa che dorme anticipa alcune delle tematiche e delle scelte estetiche che si ritrovano in Piccolo corpo. Le immagini sono altrettanto evocative, e il rapporto fra cultura popolare, tradizioni e religione inizia già ad essere messo a fuoco nel cortometraggio. Cosa ti attrae a questi temi? Al di là del dato biografico, perché scegli di raccontare questi ambienti che si possono considerare liminali, di confine?
«Sono cresciuta in un contesto blandamente cattolico, quindi gran parte della mitologia della mia infanzia è composta anche dalle parabole, dalle vite di alcuni santi, dai miracoli. Non so dirti cosa mi attragga, ma sono argomenti che ho evitato per molto tempo, fino a quando, appunto, non sono tornata in Friuli-Venezia Giulia dopo tre anni di sola Roma. Credo che il fascino per questi elementi sia espressione della ricerca di appartenenza che stavo vivendo in quel momento. Ora sento che il filone “cattolico” si è un po’ esaurito».
Nonostante si tratti di un film in costume, Piccolo corpo è drammaticamente attuale, sia perché tratta di temi universali (la maternità, la religione, il rapporto fra i generi), sia perché le battaglie sociali relative a questi temi continuano ad essere terreno di contestazione, e spesso i diritti che sembrano essere finalmente essere stati conquistati vengono rimessi in discussione da forze retrograde. Eppure il tuo film non è mai didattico, ma riesce a muoversi fra le due dimensioni con agilità e onestà emotiva e intellettuale. Come hai ottenuto questo binomio, e quanto era importante per te ottenerlo?
«Ti ringrazio di queste belle parole! Il binomio che riconosci è il frutto di lunghi brainstorming con i coautori e con i capi reparto in seguito. Con le attrici protagoniste, con i miei amici, con la mia famiglia. Il cinema è un imbuto che mi permette di liberarmi delle ossessioni o delle paure che sento, condividendole con gli altri. Ma al tempo stesso è anche una pratica artistica collettiva e tecnica, fatta di strati progressivi che si aggiungono in un tempo insensatamente lungo. Dall’ideazione del film alla sua première a Cannes sono passati cinque anni: ho avuto con il film un rapporto più longevo che con alcune persone! Quindi è inevitabile che i cedimenti strutturali e le nuove fondazioni che accadono fuori dal film, ci entrino. Perché il film è una cosa viva, un essere permeabile, con i polmoni e la pelle. Quindi non è stato un processo cosciente o dogmatico quello di creare un binomio, quanto il risultato di una pratica umana di condivisione e prossimità».
Il film è inizialmente ancorato al personaggio di Agata, che la macchina da presa segue con tenacia da dietro la spalla (in questo mi ha ricordato stilisticamente i Dardenne). Poi con l’arrivo di Lince si apre al dialogo, al “two shot”. Alla fine sembra fortemente influenzato dalla pittura romantica (l’incredibile sequenza al lago sembra evocare la serie dell’Isola dei morti di Arnold Böcklin). Potresti parlare un po’ delle scelte visive e stilistiche, e di come sono legate alla progressione della narrazione e ai personaggi?
«Con Mitja Licĕn, direttore della fotografia e operatore di macchina del film, abbiamo fin da subito parlato di macchina a mano e piani sequenza. Volevamo raccontare in modo realistico il passare del tempo e fare fisicamente il viaggio con la protagonista, accompagnarla nella fatica. Questo approccio l’abbiamo mantenuto per la prima parte del film — che combacia con la prima parte delle riprese, visto che abbiamo girato in continuità. Poi c’è stata la pandemia e abbiamo dovuto fermarci, così ho iniziato a montare con Chiara Dainese ciò che avevamo girato fino ad allora. Quando siamo tornati sul set a novembre 2020, ben otto mesi dopo l’interruzione, sapevamo dove e come volevamo sgarrare dall’ortodossia che avevamo adottato inizialmente. Per quanto riguarda le reference visive invece, la più rilevante per me era il lavoro di Segantini».
Giovanni Segantini! Avrei dovuto capirlo. Le figure femminili e il particolare interesse per la maternità, nonché l’uso sospeso fra il naturalismo e il metaforico del paesaggio sono tutti temi che si ritrovano nel tuo film. Il movimento attraverso il paesaggio montano ricorda vagamente la progressione del Trittico delle Alpi (Vita, Natura, Morte), con l’importante intermezzo delle scene subacquee, che nella loro temporanea sospensione, nel loro fluttuare fra la vita e la morte sembrano indicare i dipinti simbolisti del ciclo delle cattive madri (1891-1896).
«Proprio così. Le cattive madri è stato decisivo per la messa a fuoco di uno stato d’animo, più che per la costruzione dell’impianto visivo. Perché sia con Mitja che con Rachele Meliadò, la scenografa, siamo stati molto in ascolto rispetto alla verità del territorio, a quello che ci offrivano le location e il meteo. Segantini è servito a ricordarmi che i luoghi devono vibrare, altrimenti stiamo solo vedendo un campo e un lago».
Restando sul piano del legame fra immagine e tematica, Piccolo corpo colpisce per il suo rigore formale. È un film che non fa sconti, che non semplifica le lingue regionali parlate dai personaggi, che non addolcisce nemmeno le asperità del paesaggio. Il cammino durissimo dei personaggi verso un obiettivo straziante è stabilito non solo dalla struttura narrativa, ma dalla stessa costruzione lineare del film, che come accennavi prima avete girato in continuità, tecnica più unica che rara! Eppure, nonostante l’evidente realismo della mise-en-scène, la vicenda è anche permeata dal sovrannaturale, che si manifesta nella mancanza di una distinzione marcata fra superstizione e religione, fra la cultura popolare e la Chiesa come istituzione. È un accostamento che al cinema non si trova spesso. Quali sono i tuoi modelli, se ne hai?
«Ho una lista lunga e incoerente di autori che mi piacciono (Lynch, Arnold, Reichardt, Bellocchio, Campion, Mandico, per dirti solo i primi che mi vengono in mente), ma non credo molto nei modelli. Per me le cose accadono mentre si fanno. Prima di girare non riesco a guardare niente, per mesi. Piuttosto leggo tantissimo e vado nelle location con i capi reparto e gli attori, a immaginare insieme. Riguardo a Piccolo corpo ho sempre parlato di favola cruda. Il modello è la favola dei fratelli Grimm, prima che la loro opera venisse epurata dagli elementi più orrorifici e gotici. Io appartengo alla generazione cresciuta con l’abbraccio edulcorato dei racconti Disney, mentre credo sia fondamentale sperimentare la vita, la paura e l’orrore soprattutto, tramite i racconti. Questo tipo di narrazione scomoda è una pratica di ricerca di senso. Costringe sia chi crea che chi vive l’opera da spettatore ad uscire dalla comfort zone, crea un’arena di discussione».
Alberto Zambenedetti
